Memphis Magic: Al Green Sound

  al zelena duša London

Al Green nastupa u Londonu.

Michael Putland/Getty Images

A Među prvim od bezbrojnih reklamnih panoa uz cestu koji pozdravljaju posjetitelje koji dolaze u Memphis, Tennessee, je onaj koji najavljuje srdačnu dobrodošlicu u Memphis – dom zvuka Memphisa. Zrak je težak, topao; dim hikorije na zaustavljanjima kamiona za roštiljanje od sto jama miješa se s mirisom hlada drveća i asfalta. Sjajni travnjaci dobro su održavani izvan pojasa reklamnih ploča; azaleje su u cvatu. Gomila crne školske djece siječe njegovanim prednjim dvorištem, prateći zvukove slatke soul glazbe iz baterije tankih tranzistorskih radijskih zvučnika. Brojčanik radija u automobilu pronalazi stanicu i podešava se na tutnjavu bas liniju, oštar rif trube i Al Green pjevajući: “Evo me/Dođi i uzmi me . . .”



Slijedite djecu iza ugla; pločnik se sužava, postaje rupičast. Memphis koji je svijetu predstavio Holiday Inns i samoposlužne supermarkete naglo se metamorfozira u Memphis s najvećom stopom ubojstava po glavi stanovnika od svih američkih gradova te veličine, vjetrokaz urbanih rasnih napetosti, mjesto atentata na Martina Luthera Kinga. . U gruboj ulici geta, nasuprot kozmetičkom salonu s verandom i nizom oguljenih kuća od dasaka, moderna zgrada od crvene cigle uzdiže se oko ljuske starog Kraljevskog kazališta. Skele i skele dva puta četiri ležale su razbacane po blatu. Unutra, iza crnih, neoznačenih vrata, Al Green glas se kreće u smjeru kazaljke na satu oko kruga monitorskih zvučnika. Willie Mitchell sjedi u sredini kruga i smije se.

100 najvećih pjevača svih vremena: Al Green

Williejeve velike, riblje oči zrače nekom vrstom vodenog intenziteta; pojačava glasnoću reprodukcije, utapajući zvuk vlastitog smijuljenja u moru žica, rogova, glasova i ritma. On remiksa, u quad, singlove i albume Ala Greena koje je producirao prošle godine. Zvukovi su poznati – “Let’s Stay Together” prodan je u 2,8 milijuna primjeraka kao singl, a Greenova ukupna prodaja za godinu premašila je deset milijuna jedinica – ali Willie reagira na njih kao da su bili sinoćnja inspiracija. On signalizira interpunkcije u glazbi engleskim tijelom: bockanje palca za rafale trube, pokret stolice za ljuljanje za guranje i povlačenje basa i bubnjeva, tapkanje nogom za jake naglaske. Vrti šablon bubnja oko svog kruga govornika i ponovno se smije. Izvan njegove nove, ostakljene kabine, u samom studiju, inženjer i dva pomoćnika testiraju priključke mikrofona.

Jutarnje novine, Komercijalna žalba je raširen na ploči, otvoren za naslov u šest stupaca: Green, Mitchell pleše u pobjedničkom ritmu Memphisa. Priča govori o dolasku Green Mitchella na treću godišnju dodjelu glazbenih nagrada Memphis. Bok, lokalna tvrtka čiji je Mitchell potpredsjednik i matična tvrtka, London, pobijedila je u osam od 13 redovitih kategorija nagrada. 'Naglašena je povijest i važnost zvuka Memphisa', navodi se u priči.' ‘Memphis je povijesno središte američke glazbe’, rekao je Knox Phillips, član upravnog odbora Memphis Music, Inc. ‘To je sada i uvijek je bio.”’

“Always” je dugo vrijeme, ali Willie Mitchell se može osvrnuti na 20 godina uključenosti u glazbu Memphisa; pjevač i disk džokej Rufus Thomas može se sjetiti još 20, a bluesman Furry Lewis prisjeća se rutina svirača i medicinskih emisija koje su već bile zastarjele 1900. godine. Furryjevi neposredni prethodnici pjevali su balade poput “Casey Jones” i “John Henry” prije nego što je blues počeo filtrirati u Memphis iz njegovog tajanstvenog porijekla u delti Mississippija; pamučni novac i obećanje lakšeg života privlačili su crne glazbenike u Memphis još od razdoblja rekonstrukcije.

Do ranih 1900-ih Memphis se mogao pohvaliti naprednom crnačkom glazbenom supkulturom, sa središtem u području ulice Beale blizu rijeke Mississippi. Crnci su se držali svog dijela grada, bijelci svog, a glazba se držala u tajnosti sve do dolaska W.C. Handy, trubač i vođa benda iz Alabame. Handy je malo pridonio originalnosti glazbi Memphisa; skladbe koje su mu donijele međunarodnu slavu bile su, barem djelomično, inspirirane pjesmama koje je slušao u gradskim vodviljima, kabaretima i juke zalogajnicama. Bio je ključna figura prije svega jer je shvatio da blues pjesme vrijede više od plaće u kabareu. Mogli su se zapisati, zaštititi autorskim pravima, objaviti i plasirati na tržište, a to je Handy nastavio činiti.

Blues pjevač Tim Wilkins učvrstio je medijski utjecaj glazbe kada je 1927. postao prvi crni izvođač koji je emitirao na radiju Memphis. Jednog dana pjevao je svoj “New Frisco Train” u eteru i morao ju je pjevati više od pola sata; centrala stanice bila je preplavljena pozivima. Skauti za talente iz izdavačkih kuća s Istoka i Srednjeg zapada počeli su koristiti Memphis kao bazu za 'terenske' operacije; širili bi se Delta zemljom u potrazi za 'rasnim' umjetnicima, a zatim svoja otkrića donosili u grad, gdje su koristili mogućnosti radio postaja ili postavljali prijenosnu opremu u podrumu hotela Peabody. Ploče lokalnih miljenika kao što su Jim Jackson, Furry Lewis, Memphis Jug Band i Memphis Minnie dobro su se prodavale u crnačkim zajednicama diljem juga. Ali do 1931. Depresija je zaustavila većinu snimanja bluesa. Tim Wilkins se povjerovao, promijenio ime u velečasni Robert Wilkins i skladao “The Prodigal Son”. Mnogi rasipni bluzeri vraćali su se u Memphis i bavili se građevinskim poslovima ili čišćenjem ulica. Gradonačelnik Crump zatvorio je jukee u ulici Beale, a blues se preselio iz kabarea u dnevne sobe geta.

A Nakon Drugog svjetskog rata u Memphis je počela stizati nova vrsta samostalnih A&R muškaraca, slijedeći korake 'ljudi iz tvrtke' dvadesetih godina. Ljudi iz nove tvrtke posjedovali su vlastite operacije. Bili su neovisni, kapitalizirali su popularnost bluesa među crncima koji su napustili ruralni jug kako bi radili u ratnoj industriji. Dok su se braća Bihari (Modern Records) i Phil i Leonard Chess vozili Deltom, prodajući svoje ploče iz prtljažnika limuzina i kreveta kamioneta, raspitivali su se za lokalne glazbenike.

Ali crni radio je često bio jedan skok ispred. Sonny Boy Williamson II i King Biscuit Boys bili su u eteru u Heleni, Arkansas; Howlin’ Wolf vodio emisiju iz West Memphisa. Rufus Thomas, koji je prije rata bio polovica tima za vodvilje Rufus i Bones, emitirao je na WDIA-i, prvoj radio postaji u SAD-u u vlasništvu crnaca. B. B. King , Blues Boy s ulice Beale, bio je Thomasov mladi suparnik u usponu sa svojom emisijom Pepticon, također na WDIA-i.

Tuff Green, lokalni vođa benda, odlučio je snimiti Kinga prije nego što su ga nezavisni 'carpetbagger' sustigli. Njegov trubač bio je mladi Willie Mitchell, koji je svirao od osme godine. “Tuff je pozvao sve momke iz benda da dođu k njemu kući,” prisjeća se Willie, “i postavili su magnetofon u njegovu dnevnu sobu. Možete zamisliti kako je bilo pokušavati pridobiti B. B.-ja i cijeli bend samo ovim magnetofonom. Petljali smo se svirajući razne stvari i nikad ništa nismo dobili, a kasno te noći otišao sam s većinom ostatka benda. Rekli su mi da je, nakon što smo otišli, B. pitao Tuffa za vrijeme. Tuff je rekao, 'Tri sata je ujutro', a B. je rekao, 'Pa, samo da spustim ovu pjesmu.' On je rekao 'Tri sata je ujutro/a nisam ni zatvorio moje oči', a to je bila prva ploča B.B.-a.'

U međuvremenu, Joe i Jules Bihari, koji su već potpisali ugovor s Elmoreom Jamesom i premjestili ga iz Jacksona, Mississippi, u Chicago, angažirali su mladog pijanista iz Memphisa po imenu Ike Turner da radi kao njihov lovac na talente. Turner je izrezao prve ploče Howlin' Wolfa i svirao na nekoliko najranijih i najboljih strana Elmorea Jamesa. Ali Biharci su izgubili Wolfa od poduzetnika iz Memphisa po imenu Sam Phillips, čija je izdavačka kuća Sun bila prva lokalna snimateljska kuća koja je postigla nacionalnu važnost. Phillips je pak iznajmio Wolfove majstore Chessu; braća Chess brzo su pronašla Wolfa i potpisala s njim ekskluzivni ugovor.

Willie Mitchell nastavio je svirati trubu u raznim plesnim bendovima. Upoznao je lkea Turnera kad su izmjenjivali setove u noćnom klubu u Greenvilleu, Mississippi, davno prije nego što je Turner otišao raditi za Biharce. Ali Willie je izbjegao žestoku konkurenciju koja se vrtjela oko njega. Diplomirao je glazbu na koledžu Rust i plaćao je svoje obveze kao pratilac u Memphisu; do sredine pedesetih sam je rezervirao poslove. 'Nikada nisam mislio o sebi da obaram rekord u to vrijeme', kaže on. “Više me zanimalo tko stvarno može igrati. Phineas Newborn [legendarni bebop pijanist] izašao je iz mog benda i George Coleman, koji je nastavio svirati s Miles Davis ; također, Charles Lloyd, Booker Little, toliko dobrih igrača.”

Little (koji je puno svirao s Ericom Dolphyjem i Maxom Roachom prije svoje prerane smrti) i Lloyd bili su među glazbenicima koji su oblikovali nove jazz stilove šezdesetih. “Booker je dolazio i sjedio sa mnom cijelu noć i gledao me kako sviram trubu”, prisjeća se Willie. “On i Charles Lloyd bili su dobri prijatelji; oboje su išli u srednju školu Manassas. Znali su se motati oko tribine cijelu noć. Sada je Charles uvijek mogao igrati. Kad je imao 17 ili 18 godina, natjerao bi me da mu objasnim akorde. Odsvirao bih pojačani akord, a on bi rekao: ‘Kakva je to nota što si stavio unutra?’ Pokazao bih mu, a sljedeće večeri on bi ušao i istrošio taj akord. Oh, poderao bi ga na sve načine. Kad su on i Booker svirali u mom bendu, da smo morali početi svirku u deset, počeli bismo svirati u devet. I prva pjesma koju smo svirali trajala bi oko 30 minuta. Ostatak noći morali smo puštati plesnu glazbu, a ja sam samo morao pustiti dečke da sviraju prvi kako bih to izvukao iz njih.”

Dok je Willie svirao jazz, Sam Phillips je počeo podučavati nekoliko mladih bijelih pjevača osnovama bluesa tjerajući ih da slušaju snimke Arthura Crudupa i drugih crnih pjevača. Njegovi uspjesi sa Elvis Presley , Carl Perkins , Jerry Lee Lewis i Roy Orbison pokrenuo je domaći diskografski bum. Godine 1957. lokalni prodavač ploča po imenu Joe Cuighi osnovao je Hi records kako bi snimio dalekog rođaka Jerry Lee Lewis “ po imenu Carl Glasscock. Glasscockove ploče nisu imale uspjeha, ali tijekom sljedećih nekoliko godina niz regionalnih hitova Genea Simmonsa ('Haunted House'), Murraya Kelluma ('Long Tall Texan') i Jerryja Jayea ('My Girl Josephine') pomogao je Hi ostati solventan.

Među glazbenicima koji su bili podrška Simmonsu, Kellumu i Jayeu bio je basist Bill Black, koji je svirao na Presleyjevim ranim hitovima. Black i nekoliko drugih glazbenika, uključujući gitarista Reggieja Younga i bubnjara Jerryja 'Satcha' Arnolda, svirali su u studiju Hi jedan dan nakon sesije i osmislili su sudbonosnu pjesmu koja je ubrzo identificirana kao 'ritam Billa Blacka'. Kao rezultat ovog pokušaja izbacili su 'Smokie', koji je prodan u 350.000 ploča.

Blackovi singlovi nastavili su se kretati; njegov 'White Silver Sands' prodan je u nekih 600.000 1960. godine. Ploče su obično sadržavale orgulje, saksofon koji svira ravnu melodiju s nekoliko varijacija i lijeni, gotovo mlohavi ritam. Mnogi glazbenici iz Memphisa odbacili su ih kao obične seljačke muzake. Ali Jim Dickinson, producent pijanist, tvrdi da neki poznati rock glazbenici iz Los Angelesa sada gledaju na misteriozni ritam Billa Blacka s mješavinom strahopoštovanja i profesionalne znatiželje. Dickinson također nudi objašnjenje neobično čistog učinka koji su mnogi Blackovi rekordi postigli. “Ovaj moj prijatelj otišao je na sesiju Billa Blacka,” prisjeća se, “i primijetio je da gitarist ima olovku koja prigušuje žice, pričvršćenu za vrat gumicom. I prebirao je igraćom kartom, tako da je dobivao zvuk kao klap, klap, klap.”

Kad su Blacku bili potrebni neki igrači da proširi svoju kombinaciju, Hi producent upao je u bend Willieja Mitchella za pijanista Joea Halla i nekoliko drugih glazbenika. “Samo sam nekako pratio Joea do Hi,” kaže Willie, “i gledao sam ih kako prekidaju stvari. Uvijek sam bio brz u pisanju i crtanju stvari, pa sam se ubrzo uključio u aranžiranje Billove glazbe. Već sam malo radio na produkciji, za etiketu koja se zove Home of the Blues. Snimao sam ljude kao što su Five Royales i Roy Brown. Ali u Hi sam ubrzo mogao sam rezati svoje stvari. Prvo što sam snimio bila je 'Sunrise Serenade', a za dva tjedna bila je na Top 100 ljestvici s metkom. Tako sam nastavio snimati i uvijek sam prodavao ploče. Imao sam četiri ili pet dječjih hitova koji su bili u 40-ima i 50-ima na top listama.'

Ploče Mitchella, Blacka i saksofonista Acea Cannona dobro su prolazile tijekom ranih šezdesetih, ali Hi je privremeno zasjenjen brzim nastankom druge tvrtke iz Memphisa, Stax. Williejev bubnjar, Al Jackson Jr., bio je zauzet izmjenjivanjem studija dviju kompanija. Svirao je s Bookerom T. i M.G.-ima (“Green Onions”) i Mar-Keys (“Last Night”), Stax grupama koje su pomogle uspostaviti soul zvuk Memphisa, te pratećim pjevačima kao što su Carla Thomas, njezin otac Rufus, William Bell i Otis Redding . Willie je razvio vlastiti soul stil; njegove su se ljestvice koristile raznolikijim instrumentalnim resursima i često su bile smišljenije od improviziranih 'glavnih' aranžmana koje je preferirao studijski sastav Stax.

Willie je počeo raditi s vokalistima tijekom ranih šezdesetih. Jedan od prvih bio je David Porter, koji je kasnije surađivao s Isaacom Hayesom na nizu pjesama koje su bile hitovi Otis Redding i Sam i Dave. 'Isaac je često navraćao u studio dok sam snimao Davida', sjeća se Willie. “1963. imao je ćelavu glavu, bradu i turban, i nosio je tu čudnu odjeću. Svi su mislili da je lud.

Konačno, 1970. Willie je 'pronašao' svoj producentski stil. “Uvijek sam prije 1970. govorio da kad snimim ploču nikad ne čujem ono što želim čuti”, objašnjava. “Pokušao bih reći inženjeru, ali nikad nije uspjelo. Godine 1970. Hi mi je dao ključeve studija i sam sam počeo raditi u odboru; tada sam mogao čuti što sam htio i to dobiti. Prva ploča koju sam sam napravio bila je 'Soul Serenade', najveći instrumental koji sam imao. Zatim sam se počeo petljati s Ann Peebles i našao sam Ala Greena i Syla Johnsona i Otisa Claya. Sada, sve što čujem mogu staviti na traku. Samo odem u studio da zapišem ono što sam već čuo kod kuće.”

Kada Willie reže Ann Peebles, Johnson i Clay, obično održava zvuk čvrstim, oštrim i harmonijski jednostavnim. Ali njegovo bavljenje jazzom ostavilo mu je ukus za 'velike akorde' i često ih koristi u singlovima Ala Greena. “Koristio sam mnogo jazz akorda s Alom,” priznaje, “kao što su male devetke, pojačane 11. U 'I'm Still in Love with You' upotrijebio sam devetakord u C-molu s velikim septamom i Al je to otpjevao, otpjevao je B prirodni. Mislim da bi mogao svirati neki funky blues s Alom koristeći sve velike 11. akorde i on bi mogao biti slobodan s tim.”

Većina Greenovih hit singlova – “Let's Stay Together,” “I'm Still in Love with You,” “You Ought to Be with Me,” “Call Me” – proizvodi su besprijekorne, neformalne suradnje između Ala, Willie i Al Jackson Jr. Jacksonov često emulirani stil bubnjeva pokrenuo je “Hold On, I'm Coming” i “Soul Man” Sama i Davea, “In the Midnight Hour” Wilsona Picketta i sve studijske snimke Otisa Reddinga. Sada je producent u Staxu, ali Willie je čovjek koji ga je pokrenuo u studiju. Zapravo, Willie je svirao trubu u bendu Ala Jacksona starijeg kada je Al Jr. učio bubnjeve. 'Njegov otac mu nije dopustio da se igra s nama', kaže Willie. “Mogao je držati vrijeme, ali on je bio najgori bubnjar kojeg ste ikada čuli. Međutim, trebao nam je bubnjar i uzeo sam Ala Jr. Počeo je napredovati i napredovati. Jednom kad je mogao odsvirati pjesmu, znao ju je iznutra. Radio je sa mnom od '61. do '67., a onda su Booker T. i M.G.s postali toliko veliki da je morao otići. Rekao mi je: ‘Willie, idem ovamo i radit ću s M.G.-ima, ali reći ću ti nešto: ako se ikad vratim, želim natrag svoj posao.”

10 najcool ljetnih albuma svih vremena: Al Green, Nazovi me (1973)

Willie ovako objašnjava svoju suradnju s dvojicom Al-a: “Uzet ću niz promjena akorda, a zatim ćemo se naći Al Jackson i ja i razgovarati o promjenama, melodijskim linijama ili onome što imaš. Provest ćemo nekoliko dana slušajući, unoseći izmjene, unoseći druge promjene. Kad dobijemo pjesmu gdje zvuči kao nešto, nazvat ćemo Ala Greena i pustiti mu promjene. Sjest će i slušati i odvojit će 15 minuta da izađe i napiše priču. Al Jackson će dati smjernice kakav bi ritam trebao biti, odlučiti što treba da radi ritam sekcija. Zatim ulazimo i režemo pjesmu, a ja dodajem žice, glasove i tako dalje. A onda dolazi Al Green i prekida vokal.”

Al Greenov opis suradnje razlikuje se u naglasku od Willijevog: “Jackson će otići na Jamajku ili Bahame i ostati tamo tri ili četiri dana samo da uhvati nekakav ritam. Zatim će doći u studio i vratiti se tamo za bubnjevima, u svom kutu sam. Ostat će tamo satima, samo udarajući u bubnjeve zatvorenih očiju. Prvo sam mislio da je lud: pet ili deset minuta, dobro, ali sati? U svakom slučaju, neko vrijeme će udarati jedan ritam pa će ga promijeniti. Zvuči tako blizu da ne možete reći je li to promijenio ili ne, ali je drugačije. Willie će smisliti glazbene promjene za ovaj određeni ritam koji Al dobije u glavi.”

T pjesme za bubnjeve na singlovima Ala Greena djelo su dvojice bubnjara. Jackson radi s Howardom Grimesom, čovjekom kojeg je Willie doveo da ga zamijeni 1967. Često će jedan bubnjar svirati samo snare i tom-tomove dok drugi svira hi-hat činele s obje ruke. Ali Willie uvijek miješa dva bubnjara na jednoj pjesmi. “Al i Howard će sjediti tamo u kabini za bubnjeve,” kaže, “i ponekad neću moći reći tko svira, zvuče toliko slično. Ali nikad ne koristim više od dva mikrofona na bubnjevima, čak ni kad oba sviraju. Položaj tih mikrofona ima puno veze sa zvukom. Kao i ugađanje zamki. Tako i studio. Ali ja uvijek vozim bubnjeve i bas. Oni su poput kotača automobila; ostali instrumenti su sekundarni.”

Braća Hodges – basist Leroy, orguljaš Charles i gitaristica Teenie – čine ostatak benda. Iako su svi relativno mladi, s Williejem su već deset godina. Don Bryant, tekstopisac koji je radio s bendom dulje nego itko osim Willieja, kaže da je, “Willie dugo tražio zvuk koji ima. Sam je birao dečke u bendu i odgajao ih. Pretpostavljam da je tada tražio ovaj zvuk i ukalupio ih je u zvuk kakav je želio. To je razlog zašto ga zovu Papa Willie; drži ih se dok ne dobije ono što želi.”

'Mala Teenie Hodges', Willie se smije. “Teenie je jedne noći došla u moju kuću pijana od vina. Nije imao nego oko 16 ili 17 godina. Došao je u kuhinju i rekao mi da zna svirati gitaru. Morao sam ga čuti; svirao je stvarno užasnu gitaru. Rekao sam Teenie, zašto ne dođeš i useliš se k meni. Išao je u školu u Cordobi, Tennessee. Tako je Teenie ostala tri godine. Znao sam sići s gaže u dva ujutro i otići po njega probuditi se i reći, dođi ovamo da ti pokažem kako svirati te trke. Oko tri godine kasnije stavio sam ga u bend.”

Teenie i Al Green često pišu zajedno; njihov 'Here I Am' Alov je najnoviji hit, a 'Love And Happiness' i 'I'm A Ram' također su bile suradnje Greena i Hodgesa. ”Teenie je zvijezda,” kaže drugi igrač Memphisa. “On je kreativna snaga u bendu, uz Willieja, i odijeva li se! Claudia Lennear je prije nekog vremena bila u gradu i miksala i svi su je gledali iskolačenih očiju. A onda je Teenie ušla noseći nekakve smaragdno zelene niti; izgledao je tako lijepo da ju je jednostavno oduševio.”

'Mislim da je Al pokupio puno svojih poteza od Teenie', dodaje drugi sudionik sesije. 'Njegov bratić bio je igrač za Motown, a dolazio je iz Detroita i pratio Teeniene likove dok je Teenie svirao u drumskim kućama za 20 dolara po noći.'

Al Green ima posljednju riječ o Teenie Hodges: “On ne svira puno glazbe, ali ono što svira je sofisticirano. Malo će svirati gitaru, samo okus, ali to znači toliko jer je stavlja na pravo mjesto.”

Willie, dva Alsa i braća Hodges slažu se da je 'pravo mjesto' staro Kraljevsko kazalište. Kada je prvi predsjednik Hi-a, pokojni Joe Cuighi, 1957. osnovao Royal, to je bila napuštena kino kuća. Cuighi je svojoj vlasnici, udovici po imenu Mrs. Frisbee, plaćao najam od 50 dolara mjesečno i instalirao improviziranu opremu za snimanje. Danas se na parceli gradi dodatni studio i niz ureda za osoblje Hi-a. Postoji nova ploča s 24 staze, koju Willie uglavnom koristi za miksanje. Ploča je smještena u ostakljenoj prostoriji, nekadašnjoj projekcijskoj kabini, koja gleda na sam studio.

R oyal podsjeća na stari Stax studio A na McLemore Avenue po tome što se pod spušta i, kako se približava kabini, širi, tvoreći neku vrstu lijevka. 'Ima nešto u tom podu', kaže Willie. “Dok hodate niz padinu glazba postaje sve veća, ona se razdvaja. Zvuk je još uvijek skup, ali čini se da postaje jači; ima više definicija. Studio Stax također je bio filmska kuća. Presjekli su Otisa i sve tamo i dobili su isti zvuk.”

Pitam hoće li Willie sada rezati Ala na novoj ploči. “Sve dok Al bude snimao za Hi records,” svečano odgovara Willie, “on će uvijek snimati na osam pjesama. Ne bilo koji s osam pjesama; postoji neka vrsta jedinstvenosti našeg stroja. Izrezali smo sve Alove albume i singlove na njemu. Ima staru otrcanu donju ton, solidan srednji ton i ima visoke tonove koji imaju prizvuk, ali nisu baš visoki; ne bole uši. Sada je ova nova ploča tranzistorizirana i” – on okreće gumb za visoke tonove i pojačava glasnoću, a posjetitelj se trzne – “visoki tonovi vas nekako usjeku. Osam pjesama mi zvuči prirodnije i volim ploče s takvom vrstom prirodnosti.”

Willie pojačava glasnoću i nastavlja sa svojim kvadrafonskim remiksom. Orgulje, gitara, bas i glasovi su različiti, ali se bubnjevi ističu. Sve do zadnjeg cvrčanja činele i harmonije je na vrpci; bas bubanj udara precizno o prsa kada se koristi, a zamka je savršeno usklađena s melodijskim instrumentima.

Jim Dickinson tvrdi da je zvuk bubnja izravan rezultat Hi-ovih osam pjesama. 'To nije vaša redovita Ampex ploča', objašnjava. “Neki momak dolje u Texasu napravio ga je od Ampexovih rezervnih dijelova. Hi je jedina tvrtka na jugu koja još uvijek koristi cijev s osam staza. I tamo je nešto o cijevnom stroju; jednostavno nećete dobiti takav zvuk bubnja, dubok i oštar u isto vrijeme, s tranzistorima.”

Willie stiša glasnoću i okrene se u svojoj stolici. “Kad sam prije minutu govorio o 'prirodnom zvuku',” kaže on, “ovo sam mislio: Za mene je ploča kao da ljudi razgovaraju, izražavaju se jedni drugima. Kad razgovaram s bendom, kažem, rasplakat ćemo ovu melodiju, ili ćemo učiniti da viče, ili ćemo učiniti da izađe iz šume. Kad smo s Alom snimili 'How Can You Mend a Broken Heart', rekao sam bendu, svirajte kao da sjedite uz rijeku i tamo je velika šuma, sa svom tom glazbom koja izlazi iz šume i pluta preko rijeka, nekako odgođeno. To znači da izlazi iz šume.

“U drugoj melodiji, mogao bih reći, ovo je uzbudljiva stvar, želim da svi vrište i viču kao na nogometnoj utakmici kad dečki naprave touchdown. Oni znaju što to znači. Dakle, kada se trube pojave, kada nešto kažu, to je kao da ljudi pričaju. Rogovi razgovaraju s basom i bas razgovara s bubnjevima, pjevač razgovara sa svima i svi razgovaraju s . . .”

Willie stane usred rečenice i svi pogledi u separeu okreću se prema vratima. Giban mladić u crnom kožnom odijelu, ukrašenom pregrštima srebrnih medaljona i otvoren do struka, eksplodira u prostoriju kao da je pozornica Apolla. Willie pritišće gumb i iz zvučnika se ori 'Here I Am' dok Al Green skače preko tepiha, grli Mitchella, rukuje se s piscem i pada u stolicu. 'Četverougaonik?' viče nadglasavajući glazbu. 'Da!' On skače, provlači se od zvučnika do zvučnika i zaustavlja se ispred mene. “Želiš li napraviti taj intervju? Dođi.' U trenu je vani.

Al sam vozi svoj bijeli El Dorado. Napola popločana ulica klizi iza, tu je mrlja od tvrdog drveća i orlovih noktiju, a Cadillac juri na jednu od brzih cesta koje okružuju grad. Alov ured nalazi se 20 minuta od središta Memphisa, u kući u predgrađu na dvotračnoj cesti u blizini zračne luke. Nekoliko tajnica radi za stolovima ispred sobe za primanje. S Alovim ulaskom ritam uredske rutine ubrzava se poput automobila koji brzo ubrzava.

Unutar svog ureda obloženog pločama, Green sjeda u naslonjač, ​​stavlja par naočala s čeličnim okvirom na nos i poziva jednu od svojih tajnica. 'Plaćajte bonove', objašnjava. “Imamo 35 ljudi na platnom spisku: članovi benda, osoblje kluba obožavatelja, tajnice, asistenti. Sada glazbenici imaju tri ili četiri slobodna dana i svi žele ići kući.” Brzo potpisuje čekove dok tajnica stoji pored, osmijeh joj se povlači u kutovima usana. “Ja mora oprostite zbog ovog neizbježnog prekida”, kaže dok tajnica nestaje, zatvarajući vrata za sobom. 'Pobrinut ću se da nas više ne uznemiravaju.'

Al uživa u svojoj epizodnoj pojavi u ulozi zaposlenog direktora. Naslanja se, pali cigaretu, skida naočale i svijetli: “Kao što vidite, bio je dug put iz Forrest Cityja u Arkansasu.

“Zapravo,” započinje svoju biografiju, “preselili smo se u Grand Rapids, Michigan, kad sam bio vrlo mlad. Ali jednostavno sam morala pobjeći od kuće. Vidite, moj tata je bio nekako krut, nabrijan na religiju. Kad sam imao 15 ili nešto više godina, počeo sam donositi ploče u kuću: Jackie Wilson, James Brown . Tata nije imao ništa protiv kada sam slušao Sama Cookea sa Soul Stirrers, ili Claudea Jetera, Swan Silvertones. Ali donijeti rock 'n' roll, pop ili blues ploče u kuću bilo je ne-ne. I kad sam to počela raditi, nisam se najbolje slagala s tatom. Kad sam imao 16 godina, ustao sam i otišao. Preselio sam se kod prijatelja i osnovali smo grupu, moju prvu pop grupu, Al Green and the Creations.”

Al i Creations radili su u klubu El Grotto u Battle Creeku za 40 dolara po noći. Nekoliko originalnih Creationsa otišlo je svirati s Juniorom Walkerom, a novi član benda, Palmer James, nagovorio je Ala da snimi pjesmu koju je on napisao, “Back Up Train”. Prodano je u 400.000 primjeraka, a Al je diplomirao od El Grottoa do Apolla, gotovo preko noći. Ali Jamesova inspiracija privremeno je presušila i Al nije uspio smisliti drugi pogodak. “Odmah,” kaže, “svi su odlučili da sam izvođač s jednom pločom. Pa, to je za mene bio chitlin krug. Dallas, Baton Rouge, Atlanta, mali klubovi. . . vrlo grubo. Ponekad odete na neko mjesto, radite koliko god možete – što je oduvijek bio moj moto – i promotor je otišao kući kad izađete s pozornice; ne dobivate plaću. Ili je tako promotor velik, zašto mali momak poput mene . . . Ali onda je jedne večeri u Midlandu, u Teksasu, bend Willieja Mitchella bio tu da me podrži i svira plesnu glazbu za ljude. I Williju se svidjela emisija i pozvao me da dođem u Memphis.”

Alov prvi singl Hi, objavljen 1969., bio je obrada Lennonove/McCartneyjeve pjesme 'I Want to Hold Your Hand'. “Slušao sam Beatlese, Jimija Hendrixa, Janis Joplin,” sjeća se, “i nigdje nisam mogao pronaći Ala Greena. Nitko nije pisao glazbu kakvu sam ja volio. Htio sam pronaći nešto što je mekano, što je udobno – nešto što bih mogao pjevati na vrhuncu razgovora, što je udobno – ali duševno, u određenoj mjeri, i pomalo funky tako da možete na neki način zanjihati glavom. Napokon sam sjeo da sam pišem; Napisao sam 'Tired of Being Alone' i to je ono što nas je pokrenulo. i . . . evo me u Memphisu. Sviđa mi se atmosfera; ljudi su dosta opušteni, nije hiper, nije brzo i nervozno. Ne mora sve biti gotovo u 15 minuta. Ali sada je vrijeme za večeru i to navika čekati.'

Greenova nova kuća s 21 sobom okružena je s 60 hektara zemlje, zemljište je okruženo rezervatom divljači, a rezervat divljači nalazi se 40 milja izvan Memphisa. Kuća je izvana dovoljno skromna; unutra ima barem onoliko spavaćih soba koliko Al ima hitova. Svaki je drugačije namješten i uređen i svaki je besprijekoran. Postoje okrugli kreveti, ravni kvadratni kreveti, kreveti s rubovima obrubljenim krznom koji bi mogli poslužiti i kao čamci ako se obližnji Mississippi izlije iz obala, a nijedan od kreveta ne izgleda kao da ste spavali. Postoji nekoliko soba za sjedenje; jedan je u potpunosti u crvenoj boji – zidovi, tepih, strop – s crvenim žaruljama u svjetiljkama i crvenim divanom prekrivenim prozirnom plastikom. U jazbini u prizemlju nalazi se paunovo perje, funkcionalni telefon od leopardove kože i gigantska secesijska urna, visoka oko pet stopa, s umetnutim prikazom Kristofora Kolumba. Chris ima dugu bijelu bradu i odjeven je u lepršavu halju; on je na nodi, sa sekstantom u ruci. Anđeli stidljivo lebde u oblacima iznad njegove glave. Dvojica od njih otmjeno razvijaju američku zastavu.

A sredovječna kuharica i spremačica u kući jedini stanar kad je Al na putu, a to je većinu vremena. Postoji nekoliko dobro podmazanih lovačkih pušaka, a Alov prijatelj na fotografiji je vani i puca iz jedne u zrak. Dolaze Willie i njegova žena, fotograf vraća pušku i večera – odresci veličine čovjeka, salata, kiflice, pečeni krumpir – je poslužena. Pitam Ala uživa li na odmoru.

'Previše radim', odgovara Al između zalogaja. “Izlazim ovog vikenda na svoju drugu američku turneju ove godine; upravo smo bili u Europi i odaziv je bio fantastičan. Kad sviramo u Apollu ili Latin Casinu, radimo deset do 14 dana zaredom, ponekad s dvije ili tri predstave dnevno. Tako da ne mogu tvrditi da bend nije dobro uvježban. To je zapravo potražnja. Toliko je dostupnih koncerata da mi govore da prihvatim neke od boljih stvari koje se nude, ali . . .” Glas jenjava, a lice se grči, opušta, žmiri, prolazi kroz munjevit niz izražajnih promjena. Al je zaboravio svoj odrezak. Negdje u pozadini svog uma izvodi svoj scenski nastup. Odmiče se od mikrofona, korača, razmatra, kaže 'uh . . .” i odmakne se, odskoči, kaže 'dušo? . . .” Zamrznutu sekundu njegovo je lice slika proračunate neodlučnosti.

“Ali opet,” nastavlja on, “vratim se kući . . . Ostajem doma dva-tri dana i . . . Ja sam neženja, znaš, nije ništa za vratiti se kući do na prvom mjestu . . . Ne znam, samo sam se navukao, to je sve, moram ići. Ovo mi je drugi dan kod kuće i već osjećam da mi se javlja onaj stari poriv. Moja glava ne želi biti kod kuće, moja glava je . . . u glazbu. Ja sam lud za glazbom, ne mogu pobjeći od glazbe. . . ne mogu pobjeći s pozornice.”

Al uzima još jedan zalogaj odreska; začuje se prigušeno zveckanje čaša. Glasno se pitam je li Memphis doista tako opušten, 'lijen', kako se čini.

'Reći ću ti', kaže Willie. “Ovdje sam primjećivao jazziste, poput Georgea Colemana ili Charlesa Lloyda. Sad su se stvarno zaigrali brzo, ali ipak bi samo malo svirali iza ritma. Ta vrsta lijenosti jedna je stvar koja je oduvijek bila zajednička jazzistima i R&B sviračima u ovom gradu. Čak i kad je Bill Black pogodio sa “Smokie” i “White Silver Sands,” ili ako se sjećate ploča Otisa Reddinga, svirali bi samo malo iza tempa i odjednom bi svi... . . vrsta njihanja. Čak bi i lijeni stari rogovi zaostajali pola takta gdje je zvučalo kao da će ga potpuno propustiti, i odjednom bi se tako zanjihali i bili točno u ritmu. Vrijeme ovdje nije toliko poput metronoma; to je osobnije. Čak i pjevači – Otis, Al – lijeno pjevaju.”

'Reći ću ti koliko sam lijen.' Al kaže. “Nakon što sam imao 'Back Up Train', Junior Walker mi je rekao da bi mi mogao osigurati ugovor s Motownom kao” – pucketanje prstima – “da je Atlantic zainteresiran. Ali shvatio sam da će biti teško s velikom tvrtkom; imali su puno umjetnika, Al Green bi se mogao izgubiti. Htio sam tvrtku koja ima dobru distribuciju, puno novca i bez umjetnika; tvrtka koja je tražila nekoga na koga će potrošiti sav taj novac, a nije imala nikoga tko je kvalificiran. I pouzdano sam znao da je Joe Cuighi posjedovao pola grada. Pa sam nazvao Willieja Mitchella i rekao sam, 'Willie, želim biti superzvijezda.' On je rekao, 'Pa, da vidim, mislim da to možemo učiniti za otprilike 18 mjeseci do dvije i pol godine.' I ja sam rekao: 'Ne mogu čekati toliko dugo!'”

Willie se smije. “Reci mu što se tada dogodilo.”

“Još sam malo razmišljao o tome. I na kraju sam rekao, imaju mnogo novca. . . i nema nikoga na koga bi to potrošio . . . pa bi ga mogli potrošiti i na Ala Greena«.

Večera se kasno razilazi, nakon nebrojenih rundi pića i osvježenja. Sljedeći dan pitam Syla Johnsona, čiji je prvi album Hi upravo objavljen, misli li da je Al Green lijen.

'Lijen?' Syl frkće s nevjericom. “Al? Znaš što mi je rekao? Uložio je otprilike stotinu sati snimajući svoj vokal na 'Let's Stay Together'. Otpjevajte riječ, zaustavite vrpcu, otpjevajte još jednu riječ. Sto sati na jednom vokalu na jednoj pjesmi. Riječ po riječ.”

Ova je priča iz izdanja Rolling Stonea od 25. listopada 1973.