John Ford: američki redatelj

  John Ford

Američki redatelj John Ford, u odijelu, s kravatom i šeširom, portretiran u vodenom taksiju dok puši cigaretu, Trg svetog Marka u pozadini, Venecija, Italija, 1971.

Cameraphoto Epoche Archive / Getty

Kao dijete volio sam filmove Johna Forda prije nego što sam saznao tko je John Ford. Nisu bili samo zabavni: povukli su me u svijet koji je beskrajno draži od stvarnog. Nisam se identificirao samo s njegovim ljudima, već s njegovom rekonstrukcijom mjesta, događaja i cijelih društava. Kada Bubnjevi uz Mohawk igrao tjedan dana na lokalnoj TV seriji, gledao sam je svake večeri i nikada nisam zaboravio prizor Henryja Fonde kako bježi trojici indijanskih progonitelja dok se ocrtavao na nebu, niti onaj uštirkane stare Edne May Oliver koja naređuje pljačkaškim Indijancima da je uklone od nje kuću prije nego što su je spalili, niti zastrašujuću amputaciju noge generalu Hekimeru. I sjećam se Henryja Fonde kako je ugušio linč mafiju, a zatim se kasnije usamljeno prošetao usamljenom planinom i ušao u povijest na kraju Mladi gospodin Lincoln ; pijani Donald Crisp, otac velške rudarske obitelji, pjeva pjesmu dok pokušava hodati ravno kako bi dokazao da je trijezan na najtoplijoj zabavi kojoj sam ikad prisustvovao u Kako je zelena bila moja dolina ; i ludi, razvlašteni Muley, savijajući se u vlastitu sjenu, udarajući po sirovoj zemlji, i napola plačući, napola vrišteći na bankara koji odvozi sa svojom zemljom to, “. . .… ovdje smo rođeni, ovdje smo radili, neki od nas su ovdje umrli, a neki od nas još uvijek mogu umrijeti ovdje. . . …” u Plodovi gnjeva .



Kad je moj sve veći interes za film zamijenio moju opsesiju rock & rollom prije nekoliko godina, tek sam tada shvatio koliko je mojih omiljenih filmova režirao ovaj jedan čovjek. Veze koje sam uspostavio u djetinjstvu pokazale su se samo vrhom ledenog brijega, kako u samim filmovima tako iu mojoj sposobnosti i želji da na njih odgovorim.

Iznenadilo me što me njegova smrt u 78. godini nije posebno rastužila. Ali njegov je rad odavno završen i, za razliku od Orsona Wellesa, Josef von Sternberg, Fritz Lang i D.W. Griffith, obično je morao raditi što je htio, ostajao aktivan onoliko dugo koliko je želio i imao je veću kontrolu nad svojim poslom od većine drugih u Hollywoodu. U njegovim posljednjim godinama njegova konzervativna politika postala je svojevrsni problem – iako je u tridesetima bio označen kao holivudski liberal zbog snimanja društveno osviještenih filmova kao Plodovi gnjeva i Informer . Dijelom zbog njegove bliske identifikacije sa svojim vodećim čovjekom, Johnom Wayneom, mnogi su ga smatrali običnim reakcionarom u šezdesetima, što je mišljenje bez sumnje pojačano njegovim zahvalnim primanjem Medalje slobode od Richarda Nixona prošlog proljeća.

Kakva god bila njegova osobna politika, poznato je da u bilo kojem filmu Johna Forda čovjek lika Richarda Nixona nikada ne bi bio više od melodramatičnog negativca (John Mitchell bio bi savršen kao pokvareni predsjednik banke u Poštanska kočija ), a u njegovom radu nakon 1930. uzalud se traži dobar, a kamoli herojski, bogat čovjek ili glasnogovornik privilegiranih. Nije ga zanimala politika sama po sebi, već vrijednosti, kodeksi, karakter, društvo i tradicija. Bavio se problemom integracije ljudskog duha u luđačku košulju stabilnog društvenog poretka.

Ostavština Johna Forda je u njegovoj umjetnosti i da bi se to opravdalo, potrebna je studija duga čitava knjiga. Srećom, dva su obećavajuća djela na putu, jedno izvrsnog filmskog znanstvenika Josepha McBridea i drugo kritičara-povjesničara Andrewa Sarrisa. I Petera Bogdanovicha John Ford užitak je čitati, iako je to samo uvod. Sa svoje strane, nudim samo nekoliko zapažanja o Fordovoj važnosti za jednog gledatelja i nadam se da će dobrotvorna organizacija udovoljiti mojim nužnim propustima, kompresijama, generalizacijama i aroganciji u pokušaju da pišem o nekome kome sam se toliko divio, ali čija je umjetnost i dalje u velikoj mjeri zagonetka za mene.

Širina pogleda

U usporedbi s radovima suvremenih filmaša, stvaralaštvo Johna Forda ističe se prije svega svojom širinom. Moderni redatelj smatra se plodnim ako snima film svakih godinu i pol dana. Između 1917. i 1966. Ford je režirao blizu 140 filmova, od kojih su mnogi bili naručeni, ali svi su nosili neki znak njegove osobnosti. Za razliku od modernih filmaša, on je čak i svoje najmanje filmove ispunio društvima koja su pokrivala sve klase, uloge i rase, da i ne govorimo o beskrajnom detaljiziranju svakodnevnog života. Na primjer, u Kako je zelena bila moja dolina (1941.), postojanje velške rudarske obitelji usredotočene na dom (koji je i sam bio usredotočen na blagovaonicu), rudnike i crkvu. Osim toga, tu je bila škola, bar izvan ekrana i izolirana i usamljena vila na brežuljku, a sve je definiralo parametre malog, samodostatnog svijeta. U Moja draga Clementine (1946.), svjedočimo stvarnom završetku izgradnje grada dok ljudi slave podizanje crkve na zajedničkom plesu koji označava njihovo prihvaćanje civilizacije usred divljine.

Lokacije i institucije poprimaju gotovo ljudske karakteristike, varirajući u značenju od filma do filma, ali uvijek važne same po sebi. Slično tome, njegovi filmovi sadrže neizbježne rituale – ceremonijalni ples, zabavu ili bdijenje – funkcije rastućeg zajedničkog duha koji povlači crtu između onih koji su sposobni prihvatiti ograničenja društva i onih koji to ne mogu. Postoje bezbrojni prizori djece koja uče abecedu – kultura koja se prenosi. A tu su i pogrebi, kroz koje živi crpe snagu iz žrtvovanja mrtvih, iako doživljavaju i osjećaj gubitka i pojačanu svijest o vlastitoj smrtnosti. Ako je, kako se često govorilo, Ford doista bio pjesnik, on je najčešće bio pjesnik smrti, njegove najlirskije scene odvijale su se ispred nadgrobnih spomenika.

Usprkos ovoj živahnoj institucionalnoj pozadini, na Fordove je likove utjecao, ali ne i dominirao društveni senzibilitet. Dramatska srž njegova rada često je počivala na pojedinčevom iskušavanju samog sebe protiv društva u tranziciji - Lincoln je uzdrmao samozadovoljstvo građana sprječavajući linč, sudac Priest koji je razotkrio licemjerje cijele zajednice dan prije izbora u Sunce jarko sja (1953.), mladi propovjednik koji izaziva pravovjerje u Kako je zelena bila moja dolina , i Ethan Edwards (John Wayne) koji odbija pretvoriti svoj mač u raonik nakon građanskog rata, u onome što se danas često smatra Fordovim najboljim filmom, Tragači (1956).

O spoju pojedinca, društva i tradicije u Fordovim filmovima, pisac i direktor filmskog programa u Kulturnom centru New York Martin Rubin elokventno je napisao da su “filmovi Johna Forda... . .. pronađite točku u kojoj je tradicija imala značenje, a značenje je imalo tradiciju. Mrak njegove vizije proizlazi iz činjenice da su vrijednosti, kada ih pronalazi, uvijek u tranziciji, na rubu izumiranja, a njegovi filmovi često tretiraju kompleksan fenomen značaja gubitka i slave u porazu. Fordovi su junaci uhvaćeni između značajne prošlosti koja umire i budućnosti koja se čini pokvarenom, neprivlačnom ili jednostavno praznom. Ovi likovi izlaze iz sjene i onda ponovno ulaze, ali trenutak između je onaj značajan u kojem se mjeri pojedinac.'

Tipične fordijske sukobe definirao je Peter Wollen u smislu promjenjivih parova antinomija, ponajviše borbe između pojma Zapada kao divljine ili vrta, natjecateljskih načina doseljenika i nomada, Europljana i domorodaca, bijelca i Indijanac, zakon i puška, raonik i mač, obitelj i usamljenik, i Istok i Zapad. Ford ne samo da se bavio svim tim u isto vrijeme i unutar istih slika, već ih je neprestano prerađivao, revidirao i reinterpretirao tijekom svog životnog vijeka snimanja filmova.

Mitologizacija povijesti

Tijekom dvadesetih godina bio je neskriveni optimist, videći svaki napredak u društvenom maršu kontinentom kao znak neizbježnog kraja i ispravnog napretka. U tridesetima, dok je nacija trzala od depresije, nastavio je s većim oprezom, snimajući filmove o dobrim – štoviše, benignim – vođama, ljudima poput Judgea Priesta i Abea Lincolna, koji su znali kada stvari pođu po zlu i posjedovali gotovo nadljudsku mudrost i snagu karaktera, dajući moralni primjer koji će izvući najbolje, a ne najniže u svojim sugrađanima. Njegova vjera u napredak pala je ranih četrdesetih godina kada je, u Kako je zelena bila moja dolina , ponudio je svoj najpesimističniji film do sada. Smješten u Walesu, izbjegao je izravne implikacije za Sjedinjene Države, ali je pokazao nekoć idiličnu zajednicu opustošenu nesputanom industrijalizacijom i nekontroliranim društvenim promjenama. Strukturirajući ga kao uspomenu na dječaka koji je sada odrastao, naglasio je neuspjeh društva da svoje posrnule stare institucije zamijeni novima usporedive vrijednosti.

Čini se da je Drugi svjetski rat obnovio Fordovu vjeru u mnoge od tih starih vrijednosti, a njegov se optimizam ponovno potvrdio sa strašću u njegovoj dobro poznatoj konjičkoj trilogiji ( Utvrda Apache , Nosila je žutu vrpcu i Rio Grande ) i kulminirao u Zapovjednik vagona (1950). U tom je filmu zamislio pokret Mormona u Utahu kao svetu misiju, njihovo žito vrednije od bilo koje svjetovne robe, njihovu svrhu višu od bilo kojeg svjetovnog poziva, njihovu volju za uspjehom veću od bilo koje sile koja ih je pokušala zaustaviti. Njihov se trijumf pokazao kao posljednja Fordova nedvosmislena potvrda vrijednosti utjelovljenih u osvajanju divljine, jer je sljedećih 15 godina proveo snimajući filmove koji su nudili sve jače izazove temeljnim pretpostavkama Zapovjednik vagona i američki optimizam općenito. U tromo odglumljenom, lošeg tempa, ali svejedno lijepom Cheyenne Jesen (1964), Indijanac je taj koji traži svoju domovinu i bijeli čovjek koji ga tlači. Proslava hrabrosti konjice pred napadom Indijanaca u Utvrda Apache sada se pretvorio u sramni genocid Washingtona nad crvenim čovjekom ('... mrlja na našem štitu,' jednom je to nazvao).

Okret prema unutra

Praćenje Zapovjednik vagona , Fordovi filmovi postaju izrazito psihološkiji, a in Tragači on za temu uzima borbu Amerikanca između samouništenja i afirmacije života, mjerenu dvostrukom svrhom dvojice muškaraca koji provode godine pokušavajući vratiti indijansku zarobljenicu: Ethana Edwardsa, koji namjerava ubiti kako bi je spriječio da postane Commanche, i Martin Pauley, s namjerom da ga zaustavi. Složenosti, dvosmislenosti i tumačenja ovog veličanstvenog filma trebale bi ispuniti knjigu za sebe. Ali njegov je završetak ključan za značenje cijelog Fordova rada jer, kada Ethanova misija bude obavljena i on ponovno prihvati djevojku, on ostaje onakav kakvog smo ga zatekli: beskućnik, bez obitelji ili korijena, isključen iz bilo kakvog ljudskog kontakta i osuđen kao bjegunac (ranije je ubio čovjeka) da luta divljinom, ovaj put u potrazi za bilo kakvom utjehom bez svrhe koju tamo može pronaći.

Ali onda su Fordovi junaci uvijek bili usamljeni ljudi s egom toliko velikim da su mogli podnijeti nadljudske žrtve o kojima su ovisili životi i budućnost nižih likova. Stoga njegova podtema neuzvraćene ljubavi: Ethan je davno napustio svoju strast prema bratovoj ženi jer bi ih sve pojela; John Wayne, kauboj, predaje djevojku Jamesu Stewartu, odvjetniku Čovjek koji je ustrijelio Libertyja Valancea , jer zna da joj nema budućnost za ponuditi, i Doc Holliday, Fordov osobni heroj u Moja draga Clementine , žrtvuje svoju djevojku i život relativno krutom Wyattu Earpu i izgradnji Tombstonea. Ford prihvaća neizbježnost žrtve, ali njegovo srce i kamera lebde nad čovjekom kojeg je povijest napustila, njegovo vrijeme je došlo i prošlo, ostavljen nepovratno sam.

Za razliku od onih modernih redatelja, a zajedničko s drugim velikim klasičnim, takozvanim “akcijskim” redateljima poput D.W. Griffith, Howard Hawks i Raoul Walsh, Fordove žene središnje su mjesto u životu njegovih filmova i njegove zajednice. Svoje samopoštovanje zaslužuju na isti način na koji to čine muškarci – onim što doprinose. Obožavao je kurvu-sa-zlatnim-srcem, ženu koju su snobovi iz srednje klase prezirali samo da bi pokazali više hrabrosti i dostojanstva od onih na višim položajima u kriznim vremenima. Portreti žena graničara često su bili profili u hrabrosti. Ford je znao da ljudi ne mogu sami urediti zemlju jer su bili previše zaljubljeni u vlastitu moć. Stoga su muškarci često uhvaćeni između krajnosti privlačnosti divljine i snage žena koje predstavljaju snagu potrebnu za izgradnju zajednice. Za razliku od romana, u filmu je starica učiteljica, a ne Ethan, ta koja izgovara nezaboravne riječi: “Teksašanin nije ništa drugo nego ljudski izlaz na udu. Ove i iduće godine, a možda i još stotinu. Ali ne mislim da će to biti zauvijek. Jednog dana ova će zemlja biti dobro, lijepo mjesto za biti. Možda su mu potrebne naše kosti u zemlji prije nego što dođe to vrijeme.'

Stilistika

Svatko može reći da gleda Fordov film nakon pet minuta, ali ne postoje dvije osobe koje bi to ispričale na potpuno isti način. Njegove osnovne tehnike ostaju relativno fiksne: ograničena uporaba krupnog plana, sklonost stacionarnoj kameri, fotografiranje velikih scena na dijagonali (često se tumači kao linija horizonta povijesti), ekspresionistička uporaba rasvjete i sjene, jednostavne snimke ljudi koji rade jednostavne stvari, te iznimno oštar kontrast kretanja i radnje u prvom planu i pozadini. Ali on povezuje njihovu specifičnu upotrebu tako blisko s neposrednom pričom da se njegov formalni stil čini nedostižnim poput Jeana Renoira.

Narativno, postoji nejasna Shakespeareova kvaliteta njegove sinteze tragedije i komedije – kombinacija koja je gotovo nestala iz suvremenog filma. Čitavi filmovi temelje se na širenju i skupljanju naizmjenično sretnih i melankoličnih trenutaka, pri čemu svaki zamah klatna gura naše sukobljene emocije sve dalje i dalje dok ne ostanemo potpuno razotkriveni.

Prepoznatljivije od pukog stila snimanja ili načina s pričom jest beskrajno ponavljanje pojedinih omiljenih motiva i karakteristično fordovskih trenutaka. Na primjer, njegovo omiljeno izražajno sredstvo je korištenje predmeta iz prošlosti lika kako bi u ključnim trenucima stavio svoje i naše osjećaje u fokus: Tako sudac Priest vodi razgovore sa slikom svoje mrtve žene koja visi na zidu i sjedi na grobljanskom brežuljku čitajući joj naglas; majka unutra Plodovi gnjeva pregledava nekoliko uspomena dok kamion čeka da odveze Okije na njihovo nepoznato odredište, zatim ih baca u vatru, ustaje uspravno i snažno, spremna povesti svoju obitelj u njihov novi život; Doc Holliday pijano zuri u svoj odraz u okviru svoje diplome stomatološkog fakulteta i brutalno ga razbija čašom, u znak priznanja svog srama i osjećaja neuspjeha, i, u Posljednji Hura , gradonačelnik Skeffington (Spencer Tracy) svako jutro stavlja cvijet u vazu ispred golemog portreta svoje mrtve žene.

U takvim privilegiranim trenucima, Ford nam dopušta da nakratko zadiremo u privatnost lika kako bi nam omogućili uvid u njihov pogled na sebe. Dolazi možda najljepši primjer Sunce jarko sja . Sudac Priest i njegovi prijatelji sjede na trijemu plesne dvorane za umjerenost, pijuckaju i čavrljaju. Jedan od njegovih prijatelja je austrijski emigrant i dok čuje zvukove bečkog valcera gravitira prema dvorani. Dok se razgovor muškaraca nastavlja, kamera ležerno baca pogled prema prozoru gdje muškarac viri kroz staklo, plešući sam, nošen nekim sanjarenjem natrag u sjećanja na dom iz djetinjstva – sve postignuto u pola minute vremena na ekranu i bez riječ dijaloga.

Postoji širi niz u Plodovi gnjeva koji otkriva nesvodivi fordijanski stil. Vlada je uhvatila Toma Joada i on budi majku da joj kaže da odlazi. U jednom kadru vidimo ih kako se opraštaju ispred sada već praznog plesnog podija; u sekundi vidimo majku kako gleda kako njezin dječak hoda po podu i nastavlja dok ga ne obaviju sjene noći; u trećoj je vidimo kako stoji sama, sada obavijena vlastitim sjenama; konačno, vidimo klasičnu dugu snimku Toma kako se penje uz brdo, dok njegova mala figura počiva između neba i zemlje. U samom trenutku vidjeli smo njih dvoje zajedno, dvoje trajno razdvojenih, majčin osjećaj gubitka i dječakov osjećaj odlučnosti da pronađe svoje mjesto u svemiru.

Privilegirani trenuci

Volio bih da mi je lakše pristupiti Fordovom radu na neposredniji osobni način, umjesto definiranjem komponenti njegovog filmskog stvaralaštva, ali upravo me jedinstvenost tih elemenata toliko privlači kod njega. Ali što više razmišljam o njemu, moj um više luta natrag na same slike, one za koje sumnjam da ću ih zaboraviti, one s kojima sam započeo ovaj komad. Stoga mogu samo završiti gdje sam započeo, bilježeći nekoliko svojih najdražih trenutaka u znak zahvalnosti za ono što su mi njegovi filmovi dali i u nadi da bi mogli nadahnuti druge da ih potraže, i stotine drugih naći u njegovoj umjetnosti.

Fordu, Frank Skeffington, (u Posljednji Hura ) gradonačelnik Bostona, noviji je benigni vođa u kalupu Judge Priesta. Kad ga porazi pompozni mladi odvjetnik, predstavnik nove, suhoparne, neemotivne politike, svoju posljednju šetnju kući odlazi sam. Dok šeta mirnim i pustim parkom u prvom planu, pobjednička parada njegovog protivnika odvija se u pozadini. Dvije odvojene sile prolaze, nesvjesne postojanja jedna druge - i Skeffington hoda kroz sjenu mračne budućnosti, izvan ekrana i, poput Lincolna, na svoje pravo mjesto u povijesti.

Kad se vrati u svoju kuću, počne se uspinjati stepenicama, doživi srčani udar, pogleda u uvijek prisutni portret svoje nestale žene, a zatim zavapi za svojim beznadno zavedenim sinom, 'Junior.' U tom trenutku doživljavamo čovjekove javne trijumfe, osobne neuspjehe i usamljenu veličinu na kraju tužnog, ali značajnog života, i to vidimo kroz oči umjetnika čiji je osjećaj suosjećanja toliko dubok da poznajemo svaku njegovu karakternu studiju neizbježno je dio njegove vlastite autobiografije.

Pretpostavljam da bi Ford možda više volio da ga se pamti po manjim trenucima kojima su njegovi filmovi toliko prepuni, nego po jednom tako velikana. Ulazi moj favorit Kako je zelena bila moja dolina . Na kraju filma Donald Crisp je zarobljen u rudniku i propovjednik poziva dobrovoljce da ga iskopaju. To je opasan posao i nijedan muškarac neće otići dok ljupki, gotovo slijepi boksač Dai Bando ne vikne: 'Hoću, jer on je od krvi moga srca.' Muškarci u pozadini tiho ispljunu svoj duhan i zauzmu svoja mjesta. Ali Dai Bando se suzdržava čekajući da mu se pridruži njegov životni prijatelj, nevaljali, maleni Barry Fitzgerald. Napokon sam, mali pixie skuplja svoju najelegantniju brošu i kaže: 'Ah, Dai Bando, kakva sam ja kukavica... . . Ali držat ću ti kaput.” I kroz Fordovu viziju dijelimo njegov nepromjenjivi osjećaj suosjećanja za ovo dvoje, koje je kroz godine držala zajedno uzajamna slabost, jedna fizička, druga psihička, sada razdvojeni u vrijeme kušnje, ali već tada spojeni nekim transcendentnim zajedništvom njihovih duše.